Nhìn nhân vật từ góc nhìn nghề nghiệp là một góc nhìn mà kết quả đem đến sẽ là khá đa dạng. Bởi lẽ, trong cuộc sống không ai có thể khái quát đầy đủ về nghề nghiệp, trong tác phẩm văn chương, đôi lúc nhà văn cũng không thể nắm bắt hết nghề nghiệp của nhân

Nhân vật nông dân và những người lao động chiếm một tỉ lệ tương đối

lớn trong tác phẩm Đức Ban. Có thể kể những tác phẩm như Khúc hát ngày

xưa (Thắng, Nhàn), Đền thờ Đức Thánh Mẫu (ông Đa, ông Dụt), Hoa bần

(ông Trìu), Miếu làng, Chuyện quanh quán cây dừa (“tôi” - anh đạp xích lô,

thợ sữa khoá), Sông nước (Tịnh). Viết về những người nông dân song Đức

Ban không chú ý miêu tả họ về công việc cụ thể, chuyện cày bừa, mùa vụ. Có

chăng thì chỉ một vài chi tiết nhỏ như: cô Nợi thái rau cho heo, ông Đa để

lưỡi cày rơi xuống chân, bị thương (Đền thờ Đức Thánh Mẫu). Tuy vậy, cuộc

sống của họ vẫn hiện lên đầy đủ trong hình dung của độc giả, bởi ông đã khéo

léo miêu tả những chi tiết nổi bật như mái nhà tranh, thôn xóm, cái miếu làng.

Nhưng, vượt lên những hình dung mang tính tái hiện bên ngoài ấy, Đức Ban

đã đi sâu khai thác khía cạnh thân phận, số phận những người nông dân. Số

phận của những người này đa phần chịu sự định đoạt của định kiến, tập tục,

hủ tục. Hay nói đúng hơn, họ bất lực trước sức mạnh của định kiến (Nợi rất

có ý thức phản kháng nhưng cũng đành chấp nhận tàn tạ cuộc đời vì dân làng;

Tịnh không muốn lấy Hưng làm chồng nhưng bị ép). Sống trong môi trường

nông thôn tù túng, ngột ngạt, Đức Ban đã tái hiện ở những nhân vật nông thôn

những phẩm chất truyền thống, vừa đáng trân trọng vừa đáng thương đến tội

nghiệp. Chị Nhàn trong Khúc hát ngày xưa vì chút thương cảm với người

mình thương yêu (anh Cường) đã trao thân cho anh trong một đêm định

mệnh, để rồi chị phải trả giá - đứa con của vợ chồng chị là con của chị và anh

(Cường), nhưng rồi, trước giờ phút lịch sử trước tòa, chị đã ứng xử bằng

lương tâm để giải oan cho anh Cường (người đã khuất), bất chấp nhiều sóng

gió dư luận, kể cả hạnh phúc gia đình (với anh Thắng). Tịnh trong Sông nước

vừa cảm thấy mắc nợ với Khang vừa muốn chứng minh cho Khang lòng

chung thủy, đã không giữ được mình trên lòng đò và để rồi chị cũng phải

gánh chịu mọi hậu quả (Hưng bỏ chị)… Có thể thấy rằng, ở các nhân vật này,

Đức Ban đã khéo léo xây dựng tâm lí nhân vật “rất mực thôn quê” khi họ

không hề có sự tỉnh táo, rạch ròi, thường là những chút nể trọng, thương hại.



76



Xây dựng hai kiểu nhân vật đứng từ góc nhìn nghề nghiệp trên đây, có

thể thấy Đức Ban đã nhận ra và tái dựng trong tác phẩm những mảng hiện

thực lớn. Đó là hiện thực của đất nước những ngày sau chiến tranh (kể cả hôm

nay), hiện thực của sự phân hóa thành thị - nông thôn trên cả hai phương diện

địa lí lãnh thổ và con người chủ thể của vùng địa lí, lãnh thổ (quan chức nông dân). Kéo theo sự phân hóa đó là sự lấn át của thị thành, nơi cám dỗ vật

chất luôn tạo nên sức mạnh lớn, nó làm cho con người bất chấp thủ đoạn, âm

mưu. Nhưng nông thôn, ở những góc khuất, như nơi làng Vạn, cửa sông

Nghẽn vẫn tù túng, chật chội, chưa thể hòa nhập với bên ngoài. Ở đó, vẫn có

những con người đi ra và thành đạt (nhưng đa phần là nhờ người khác),

nhưng đa phần là những người nông dân chất phác, tội nghiệp, không vượt

quá khuôn khổ của làng về cả địa lí lẫn phong tục. Cho đến hôm nay, dẫu xã

hội đã phát triển, song ở đâu đó ta vẫn bắt gặp những hình ảnh của nhân vật

Đức Ban. Những nhân vật của ông vẫn sống, vẫn tha thiết gửi đến những

người xung quanh những thông điệp lớn về xã hội.

Từ những phân tích trên, có thể thấy Đức Ban đã tạo dựng một thế giới

nhân vật phong phú, đa dạng, với nhiều đặc điểm khác nhau. Chính điều đó

đã tạo nên tính hiện thực cho tác phẩm trong sự đa chiều, đa sắc. Đọc tác

phẩm của Đức Ban, bạn đọc có thể hình dung rõ nét tính chất sống động, chân

thực của thế giới nhân vật. Điều đó, hẳn nhiên ngoài dụng ý miêu tả, là sự

thành công của nghệ thuật xây dựng nhân vật của nhà văn.

2.2.3. Nghệ thuật xây dựng nhân vật

Nghệ thuật xây dựng nhân vật là một phạm trù rất rộng, liên quan đến

hầu hết các thành tố tạo nên tác phẩm. Bởi vậy, thật khó để có thể liệt kê,

phân tích hết các biện pháp nghệ thuật mà một nhà văn sử dụng để xây dựng

nên nhân vật. Tuy nhiên, mỗi nhà văn thông thường có những biện pháp nghệ

thuật riêng. Đối với nhà văn Đức Ban, trong phạm vi khảo sát truyện ngắn,

chúng tôi nhận thấy nhà văn chủ yếu sử dụng các biện pháp nghệ thuật sau:

2.2.3.1. Miêu tả ngoại hình chi tiết cụ thể



77



Thông thường, trong văn học, nói đến nhân vật là người ta nghĩ ngay

đến ngoại hình. Bởi vì, ngoại hình là yếu tố đầu tiên đảm bảo cho sự tồn tại

của nhân vật. Ngoại hình là “một khái niệm nhằm chỉ hình dáng, diện mạo,

trang phục, cử chỉ, tác phong… tóm lại là toàn bộ những biểu hiện tạo nên

dáng vẻ bên ngoài của nhân vật” [22, tr. 134]. Nhưng, vẻ bề ngoài này, trong

nhiều trường hợp đã trở thành một kênh thông tin để nhà văn cung cấp một ý

tưởng nào đó về nhân vật. Nghĩa là ngoại hình thế nào, thì tính cách, phẩm

chất thế ấy. Tuy nhiên, vẫn có nhiều nhà văn đi ngược lại. Miêu tả ngoại hình

là một công đoạn quan trọng trong việc xây dựng nhân vật, thế nhưng, với

mỗi thời ky văn học ngoại hình lại được các nhà văn quan tâm miêu tả khác

nhau. Không những thế, mỗi nhà văn khác nhau đều có cách miêu tả khác

nhau về ngoại hình.

Trong truyện ngắn Đức Ban, ngoại hình của nhân vật thường được ông

đặc biệt quan tâm miêu tả. Với Đức Ban quan niệm “hữu trung hình ngoại”

chừng mực có sự đúng đắn. Bởi vậy, trong nghệ thuật miêu tả ngoại hình

nhân vật, Đức Ban thường lựa chọn lối miêu tả cận cảnh, tỉ mỉ. Khi miêu tả

ngoại hình với những chi tiết cụ thể, nhà văn muốn nhấn mạnh một đặc điểm

cơ bản, nổi trội về nhân cách hoặc biểu lộ một điều gì đó ẩn ức, sâu thẳm,

muốn vùng thoát, tước bỏ. Cô gái điên trong Đêm thức hiện lên qua ánh sáng

dọi vào khuôn mặt trông rõ: “hai hàng lông mi dài và đen”, “mắt nàng trong

veo, ươn ướt”, “vóc dáng nhỏ bé” như ẩn chứa những điều bí ẩn trong kiếp

người. Người đàn bà điên trong Tiếng đêm lại hiện lên với bộ quần áo rách,

chít lên đầu một tấm khăn đen, nhưng “nom chị gọn gàng, sạch sẽ. Trong ánh

vàng rượi của vầng trăng chảy xuống, tôi thấy một gương mặt khó hiểu với

một vẻ đẹp giản dị, hồn hậu. Gương mặt với hai đường lông mày như hai nét

vẽ nơi mảnh thạch cao, mềm mại, uốn cong trên đôi mắt sáng” cho thấy - nhà

văn viết - “một nỗi nhịn nhục câm nín đến se sắt lòng” [9, tr. 150]. Còn Nợi

trong Đền thờ Đức Thánh Mẫu lại trở thành một người đàn bà khắc khổ, tàn

phế sau cả cuộc đời sống trong sự ruồng bỏ, miệt thị của dân làng, của chính

ông bác: “Bà ngửng khuôn mặt khó hiểu, cứng cỏi, khuôn mặt với cặp mắt

78



mở to sáng quắc mang vẻ khắc nghiệt lạnh lùng và quyết liệt đến nỗi tôi phải

mấp máy môi một lúc mới cất tiếng chào. Với một động tác rất nhanh và

thuần thục, bà kẹp cái nạng gỗ vào nách đứng dậy. Cái bóng của bà kinh dị

liêu xiêu trên vách nứa nơi có mấy tia sáng của vầng trăng rằm vừa lọt vào”

[9, tr. 196]. Khi miêu tả những kẻ lừa gạt, phụ bạc, không ngần ngại dùng thủ

đoạn để có lợi cho mình, tác giả miêu tả bằng những chi tiết rất đắt. Ông Đảo

với con mắt hằn học và thèm muốn Phượng có “cặp mắt ti hí” (Chuyện vẫn

còn). Trịnh Soa với bản tính giỏi chạy chọt, sẵn sàng giở những âm mưu đen

tối lại hiện lên với hình ảnh “giương cái ô màu tím hoa bèo tây đi về phía

quán” (Chuyện quanh quán cây dừa). Nhân vật Ông một quan chức thuộc

“hạng tai to mặt lớn” lại hiện lên với bàn tay sáu ngón múp míp, người “to,

lùn, khuôn mặt rung rung những thịt” gợi cho độc giả hình dung về một con

người chẳng lấy gì làm trong sạch. Lối miêu tả Ông ở đây có cái gì đó gần với

cách miêu tả quan huyện của Nguyễn Công Hoan. Ở đó sắc màu châm biếm

đã hiện lên rõ nét.

Miêu tả ngoại hình nhân vật với những chi tiết cụ thể, tỉ mỉ (không phải

ước lệ), Đức Ban đã làm cho người đọc hình dung rõ nét, cụ thể từng nhân

vật, từng cuộc đời, số phận, từ đó đọng lại trong họ những mặt thiện, mặt ác

khác nhau ở từng con người. Gần như ông có sự ưu tiên đối với những nhân

vật có số phận bất hạnh khi hầu hết trong số đó có ngoại hình ưa nhìn, gợi

những phẩm chất truyền thống, đáng trân trọng. Ngược lại, đám quan lại hãnh

tiến, cửa quyền lại hiện lên bằng ngoại hình “phản cảm”. Chính cách làm này

đã giúp cho người đọc hình dung cụ thể từng nhân vật, qua đó thấy được tính

phức tạp, muôn màu muôn vẻ của cuộc sống, của con người. Không ai giống

ai, kể cả đặc điểm về tính cách, số phận nhưng ở họ ta bắt gặp những thói

tính, thuộc tính của con người.

Qua việc miêu tả nhân vật cụ thể, chi tiết, chúng ta cũng thấy được sự

vận dụng điểm nhìn trần thuật của Đức Ban. Ở đó tuyệt đại bộ phận là cái

nhìn khách quan với khoảng cách gần. Đây là thế mạnh của văn chương hiện

thực, vốn miêu tả con người, sự vật bằng sự quan sát tỉ mỉ, tường tận, giúp

79



người đọc hình dung rõ nét sự vật, con người mà không bị ám ảnh bởi cái

nhìn chi phối của chủ thể nhìn ngắm.

Nhìn chung, trong việc miêu tả ngoại hình, Đức Ban không phải là nhà

văn có nhiều dụng ý. Ông chủ yếu miêu tả theo lối thuần túy, không sử dụng

đa dạng về bút pháp, về cách phát hiện, chẳng hạn như miêu tả gần, miêu tả

xa, miêu tả bằng những nét khái quát, tự cho nhân vật soi ngắm ngoại hình

của mình… Điều này hoàn toàn nằm trong dụng ý của nhà văn. Bởi vậy,

nhân vật hiện lên cụ thể, rất riêng và không trộn lẫn vào nhân vật khác.

2.2.3.2. Đặt nhân nhân vật vào tình huống bất ngờ

Để xây dựng nên một thế giới nhân vật vừa phong phú, vừa phức tạp,

vừa biểu lộ được ý thức của nhân vật, Đức Ban đã thường xuyên đặt nhân vật

vào những tình huống phức tạp, bất ngờ. Trước hết, cần phải khẳng định, tình

huống bất ngờ là một dạng thức tình huống, nó không cố định trong một tình

huống cụ thể. Đối với mỗi tác phẩm sẽ có một (một vài) tình huống nhất định,

nhưng, đó là tình huống có tính thử thách và thôi thúc hành động cao, không

là tình huống đơn giản.

Tình huống, theo Hêghen, “nói chung là một trạng thái có tính chất

riêng biệt và trở thành được quy định. Ở trong thuộc tính này của nó, tình

huống góp phần biểu lộ nội dung là cái phần có được một sự tồn tại bên ngoài

bằng sự biểu hiện nghệ thuật. Theo quan điểm này, tình huống cấp cho ta một

thao trường rộng lớn để tìm hiểu, bởi vì từ lâu nhiệm vụ quan trọng nhất của

nghệ thuật vẫn là tìm những tình huống thú vị, tức là những tình huống nào

cho phép ta bộc lộ những hứng thú quan trọng và sâu sắc cũng như cái nội

dung chân thực của tâm hồn.” [82, tr. 110]. Như vậy, tình huống có vai trò

quan trọng trong tác phẩm tự sự, nó giúp nhân vật bộc lộ “con người mình”

bằng tư duy, hành động, bằng những trạng thái tâm lí; giúp cốt truyện được

hình thành trong quá trình trần thuật.

Trong truyện ngắn Đức Ban, tình huống lấy ra trong cuộc sống đời

thường đã trở thành dạng chủ yếu, nó giúp nhà văn phản ánh được một hiện

thực ngổn ngang, bề bộn. Tất nhiên trong dạng thức này, khi mổ xẻ sẽ thấy có

80



nhiều tình huống cụ thể: tình huống gặp gỡ bất ngờ, tình huống chia cắt - gặp

gỡ, tình huống trở về. Hơn thế, với cảm hứng chủ đạo là cảm hứng về hiện

thực xã hội sau 1986, nhân vật trung tâm là nhân vật quan chức, người nông

dân, những người lính trở về sau chiến tranh, nhà văn Đức Ban đã thực sự làm

cho nhân vật bộc lộ được tính cách, trạng thái tâm lí, những hành động thông

qua tình huống.

Tình huống gặp gỡ bất ngờ xuất hiện trong các tác phẩm Người đàn bà

choàng khăn, Chuyện vẫn còn, Mắt giếng… Ở trong truyện ngắn này, một

đặc điểm chung là nhân vật người kể chuyện trong tác phẩm gặp một nhân vật

khác có hoàn cảnh trớ trêu, rồi từ đó tường thuật thành câu chuyện. Trong

Người đàn bà choàng khăn là chuyện “tôi” gặp Bờ trên chuyến tàu về Vinh,

sau khi nghe Bờ kể mà thành câu chuyện. Trong Chuyện vẫn còn, nhân vật

“tôi” gặp Chung, sau khi nghe Chung kể về cuộc đời bất trắc của mình, trong

đó có nhiều đoạn đối thoại giữa hai nhân vật, cứ thế câu chuyện kéo dài và

thành chuyện. Trong Mắt giếng, tình huống diễn ra tương tự, “tôi” gặp Bách,

Bách kể về chuyện Bách trong “bốn năm theo hắn” và thành câu chuyện.

Trong truyện Tiếng đêm, “tôi” gặp người đàn bà điên, chứng kiến cảnh con bé

tàn tật nhoài người theo mẹ, rồi hỏi han cô bé, đưa cô bé về nhà, gặp người

đàn bà điên từ đó thành câu chuyện. Như vậy cấu trúc của loại tình huống này

thường là: người kể chuyện gặp nhân vật chính của câu chuyện trong tác

phẩm , từ đó hình thành câu chuyện. Ở đây, nhân vật người kể chuyện thường

đóng vai trò đứng ngoài câu chuyện. Đứng ngoài câu chuyện nhưng không

phải không tham gia vào nội dung tư tưởng của tác phẩm. Một đặc điểm

chung ở các tình huống này là, sự gặp gỡ với nhân vật chính của câu chuyện

đã tác động đến nhận thức, tình cảm của người kể chuyện. Bởi vậy, trong các

tác phẩm này, thông qua nhân vật người kể chuyện, cảm hứng thương cảm đã

được hiện lên rõ nét. “Tôi” trong Tiếng đêm gặp gỡ người đàn bà điên, đứa

con tàn tật và đọng lại nhiều suy nghĩ miên man về số phận những con người

bị đối xử tệ bạc, rồi chìm vào đau đớn đến vô biên: “Tôi quay ngoắt, bỏ chạy.

Tôi chỉ mỗi ý nghĩ chạy cho xa hai mẹ con người đàn bà điên (…) Về đến căn

81



phòng ẩm mốc ở cơ quan, tôi nhúng đầu vào xô nước tron góc nhà” [9, tr.

152]. “Tôi” trong Sông nước gặp gỡ Khang và từ câu chuyện ngang trái của

Khang, nhất là sau khi tìm về phố huyện để gặp Tịnh, viết thư gửi lại “tôi”, tôi

đã không thể diễn tả được sự đau đớn trong lòng mình: “Những con chữ chao

đảo trước mắt tôi. Tôi áp ngực vào mạn tàu gọi với theo thằng bé, chí ít cũng

phải nhắn gửi Khang một lời gì đó. Nhưng con thuyền ba ván đã đi xa vào tận

cửa sông Duềnh. Nơi đó sóng đang cồn lên trắng xóa cả một vùng” [9, tr. 86].

Tình huống chia cắt - gặp gỡ xuất hiện trong các tác phẩm: Sông nước,

Khúc hát ngày xưa, Miếu làng. Đặc điểm chung của tình huống này là những

người yêu nhau sau khi có nhiều lí do phải xa cách, bất ngờ gặp lại. Trong

Khúc hát ngày xưa, anh Cường và chị Nhàn yêu nhau nhưng rồi họ phải chia

tay nhau vì anh Cường vào mặt trận, sau ngày chị Nhàn cưới anh Thắng,

Nhàn đã tình cờ gặp anh Cường nơi bậc đá trước cửa sông và thế là họ trao

thân cho nhau, sinh ra bé Thảo. Mọi tình tiết trong câu chuyện diễn ra sau đó

đều xoay quanh tình huống này. Trong Miếu làng , “anh” và “chị” yêu nhau

một tình yêu chân chất, nhưng sâu nặng, nhưng rồi bố chị đã ngăn cấm, thậm

chí xô đẩy anh đến mức phải rời bỏ làng, anh đã lang thang thành kẻ ăn mày,

sau bao năm nỗi nhớ chị cồn cào anh trở về làng, gặp lại chị. Toàn bộ câu

chuyện xoay quanh cuộc sống của anh khi anh thương yêu chị, lúc anh bị đẩy

khỏi làng và sau khi anh về gặp chị. Trong Sông nước Khang và Tịnh yêu

nhau, nhưng rồi Tịnh bị gia đình gán ghép, cùng với âm mưu của Hưng đã

buộc Tịnh lấy Hưng, sau đó Khang trở về sống như người vật vờ, không lí

tưởng, cuối cùng Khang và Tịnh gặp nhau và thuộc về nhau, kết quả là đứa

con chào đời nhiễm chất độc da cam, Hưng bỏ Tịnh… Như vậy, có thể thấy,

Đức Ban đã tạo dựng các tác phẩm trên xung quanh tình huống chia cắt - gặp

gỡ. Việc vận hành tác phẩm theo tình huống đó đã cho thấy cách nhìn đời đầy

thương cảm của nhà văn, nhất là đối với những người lính đi ra từ chiến tranh

và những người thấp cổ bé họng. Họ là đại diện cho hình bóng nhân vật chủ

đạo trong sáng tác Đức Ban. Từ cách nhìn đời ấy, có thể thấy tác giả đã đặt ra

nhiều vấn đề hiện thực mà ở đó những người lính thường là người thiệt thòi,

82



thậm chí phải chịu nhiều đau khổ, ngang trái, những thế mạnh của đồng tiên,

quyền lực đang ngày một lên ngôi xô đẩy nhiều cuộc đời vào vùng tăm tối,

quẫn bách.

Bên cạnh hai kiểu tình huống nêu trên, Đức Ban còn tạo dựng tình

huống trở về, trong đó giành nhiều thời gian diễn tả tâm lí của kẻ “cố hương”.

Tác phẩm Hoa bần là sự trở về của “tôi” thăm lại bến sông nơi người tội

nghiệp năm xưa (ông Trìu) sinh sống. Đền thờ Đức Thánh Mẫu là sự trở về

của “tôi” với dân làng, nói đúng hơn là về để xem hiện tình dân làng, thăm

người bạn cũ ngây thơ, trong sáng năm xưa vốn bị thói mê tín dị đoan của dân

làng hành hạ… Những cuộc trở về luôn là những trải nghiệm trong tâm trạng

của các nhân vật chính. Hơn thế, qua các chuyến đi, các nhân vật đã nhận ra

những điều hiện thực. Dù gì, mong muốn vẫn chỉ là mong muốn, những tập

tục vẫn còn ám ảnh, những cảnh đời bị đọa đày, bất công vẫn cứ sống mãi

trong đau khổ, dù so sánh với “tôi” - người trở về - giờ đã khác xưa nhiều

lắm. Qua những dẫn dụ này, có thể thấy, ở tình huống trở về, nhân vật trở về

là nhân vật mang tâm sự. Trở về ở đây là sự trở về thực tế để sống lại tâm

tưởng, ký ức. Trở về với quê hương, về với những kỷ niệm đã hun đúc nên

tâm “hồn” tôi một thời, thậm chí day dứt hơn là những kỷ niệm buồn mà đôi

lúc “tôi” như là người đồng phạm. Bởi thế, ở đó người đọc bắt gặp một cái gì

đó như là sự chạy trốn (ngày ra đi) của nhân vật “tôi”.

Những khái quát trên đây chưa thể thâu tóm hết các dạng tình huống

trong tác phẩm của Đức Ban. Tuy vậy, qua những gì phân tích có thể thấy,

Đức Ban rất linh hoạt trong tạo dựng tình huống, thậm chí có tác phẩm, xuất

hiện đồng thời các tình huống. Dù tạo ra những tình huống có dạng thức khác

nhau, nhưng tất cả đều nằm trong mục đích đặt ra phép thử đối với nhân vật.

Phép thử đó có thể là để nhân vật suy nghĩ về những con người, những sự

kiện đã từng gắn bó, là một mảnh hồn mình; có thể là để nhân vật tự tìm giải

pháp tháo gỡ, đôi lúc chỉ là giải pháp tâm lí (Hà trong Người đàn bà choàng

khăn, “tôi” trong Đền thờ Đức Thánh Mẫu tìm lại quê hương mong gặp Bờ,

Nợi như là để xem cuộc đời Bờ, Nợi đã ra sao). Điều này cho thấy tính hiện

83



thực và nhân đạo trong tác phẩm của Đức Ban. Bởi vậy, đọc xong tác phẩm

Đức Ban, người đọc thường lắng lại cảm xúc bùi ngùi, thương cho những số

phận éo le, những cuộc đời bất hạnh và đồng cảm cho nỗi lòng của kẻ người

tha hương (nhưng luôn nhớ quê hương).

2.2.3.3. Cá thể hoá nhân vật qua ngôn ngữ, hành động

Như đã phân tích ở phần 2.2.3.1, nhân vật trong truyện ngắn Đức Ban

là kiểu nhân vật cá thể hoá. Tính cá thể thể hiện trong nhiều đặc điểm như

ngoại hình, tính cách, kể cả số phận. Dĩ nhiên, trong những đặc điểm cá thể

hoá đó phải có sự góp mặt của ngôn ngữ, hành động.

Để cá thể hoá nhân vật thông qua ngôn ngữ, nhiều nhà văn có nhiều

cách làm khác nhau. Có khi nhà văn trao cho nhân vật “quyền” phát ngôn, có

khi sử dụng lời trần thuật (kiểu vay mượn - cho nhân vật mượn lời người kể

chuyện), có khi sử dụng đan xen lời nhân vật và lời người kể chuyện, có khi

sử dụng đồng thời cả 3 hình thức trên. Qua khảo sát seri 15 truyện ngắn tuyển

chọn của Đức Ban, chúng tôi nhận thấy, để cá thể hoá nhân vật, nhà văn đã sử

dụng 2 hình thức chủ yếu: thông qua ngôn ngữ nhân vật (dạng đối thoại) và

thông qua ngôn ngữ của người kể chuyện. Hay nói khác hơn, đó là cách làm

chủ quan (tự bản thân đối tượng nói lên) và khách quan (người kể chuyện nói

về đối tượng). Xem ra, xét về hình thức, đây là hai cách làm mang tính khả thi

cao.

Đối thoại hiểu theo ngôn ngữ học là: “sự giao tiếp qua lại (thường là

giữa hai phía) trong đó sự chủ động và sự thụ động được chuyển đổi luân

phiên từ phía này sang phía kia (giữa những phía tham gia giao tiếp); mỗi

phát ngôn đều được kích thích bởi phát ngôn có trước và sự phản xạ lại phát

ngôn ấy (…). Đặc trưng cho ngôn từ đối thoại là sự luân phiên của các phát

ngôn ngắn, của những người phát ngôn khác nhau; nhưng yếu tố đối thoại

cũng đã có mặt ở lời nói của một người, được kích thích bởi nét mặt và cử chỉ

của người cùng nói chuyện” [5, tr. 129]. Trong tác phẩm văn học, đối thoại

vừa đảm bảo chức năng giao tiếp, vừa chứa đựng nội dung thông báo. Mỗi

nhân vật trong tác phẩm tự sự được quan niệm như một ý thức, một chủ thể.

84



Nhờ có ngôn ngữ đối thoại mà tính cách, đặc điểm tâm lí nhân vật được khắc

hoạ rõ nét. Nói như Phan Ngọc: “Ta chỉ có ngôn ngữ nhân vật với tính cách là

một kiểu lựa chọn khi qua lời nói của nhân vật ta biết được tâm lí, giáo dục,

thân phận, giai cấp, nghề nghiệp, động cơ, những khuyết điểm và những ưu

điểm của anh ta, không kể cái nội dung của thông báo” [59, tr. 122].

Trong sáng tác của Đức Ban, nhà văn sử dụng không phải nhiều đối

thoại. Nhưng những đoạn đối thoại thường có các dấu hiệu rõ nét như: có dấu

hai chấm (:) và dấu gạch đầu dòng (-); luân phiên lượt lời giữa những người

đối thoại. Chẳng hạn: “Còn mấy đồng nữa đây” - Tịnh nói và mủm mỉm cười,

nụ cười buồn hơn là vui. Tôi chán nản: “Rõ ràng nhỉ”. Tịnh cúi đầu… giọng

hiu hắt: “Nếu không có cái sự ngày xưa thì tôi đâu phải ngồi tính toán với

anh”. Cứ như có kim châm vào da thịt, tôi gắt: “Tại ai”. Cô cúi đầu thấp hơn,

đôi vai còn run lên nữa, nom tồi tội thế nào. “Tại tôi” - Tịnh nói” (Sông

nước).

Trong đoạn đối thoại trên, chúng ta có thể thấy, việc đối thoại có khi

cũng như là hình thức đối thoại một chiều. Hai bên tham gia đối thoại nhưng

không cùng hướng đến một điểm chung, giữa hai người có sự lệch pha và

người thứ hai trở thành kẻ bị động, phụ thuộc vào người thứ nhất. Tổ chức đối

thoại theo hình thức như vậy, ngoài việc tạo sự sinh động cho tác phẩm, quan

trọng hơn đã nói lên tính rời rạc của những con người trước những yếu tố bên

ngoài tác động, qua đó nói lên tính thương cảm, nhân hậu của nhân vật nữ

(một ưu ái của nhà văn). Rõ ràng, Tịnh trở nên như là tội nhân trong khi cô,

xét đến cùng cũng chỉ là nạn nhân của quyền lực, của âm mưu (cha, Hưng).

Cả hai, Tịnh và Khang đều là những “người khốn khổ”, tuy mỗi người mỗi

cách thức khác nhau. Tổ chức theo dạng này, cả hai nhân vật đều ám ảnh

người đọc bởi những nguyên nhân đâu đó không thuộc về họ. Khang bộc lộ

như sự hả hê, một kiểu trả thù đời (giận cá chém thớt), Tịnh rụt rè như nhận

lỗi về mình (dù cô đã thanh minh).

Bên cạnh các đoạn đối thoại “một chiều”, trong truyện ngắn Đức Ban

cũng xuất hiện không ít cuộc đối thoại mang màu sắc tranh luận do sự bất

85



đồng quan điểm giữa hai bên tham gia đối thoại. Chẳng hạn đoạn đối thoại

giữa Chủ tịch xã và Bờ trong truyện ngắn Người đàn bà choàng khăn:

“Chủ tịch xã nói:

- Một thân một mình, ở nhà rộng thêm lạnh lùng, cô Bờ hé! Chồng con

thì không…

Nổ tung trong lòng Bờ cái gì đó tích nén bấy lâu (…) Bờ giật tung tấm

khăn khỏi mặt. Chị hét lên, giọng cứ rít vào nhau:

- Chồng con thì không có. Ông muốn nói vậy chứ gì… Nhìn tôi đây

này! Nhìn kỹ vào. Sẹo vì câu vương hồi xưa, giờ có thêm vết bỏng vì bom

Mỹ đây nữa này! Nhìn đi. Nhìn mà nhớ lấy. Các ông im đi! Đừng bàn bạc chi

nữa. Cho các ông cả, tất cả đó.” [9, tr. 68].

Đối thoại trong những trường hợp này góp phần bộc lộ sự bất ổn trong

mối quan hệ giữa con người và con người vốn không cùng quan điểm. Quan

trọng hơn, từ sự khác nhau ấy, cho thấy những nỗi niềm của những con người

nhỏ bé, bị xã hội đối xử bất công (thường là người lính trở về sau chiến tranh,

bị bỏ rơi, trở nên cô đơn, lạc lõng). Từ đây có thể giải thích tại sao, trong

những trường hợp đối thoại này, Đức Ban đã sử dụng tính khẩu ngữ cao, màu

sắc ước lệ và sự rào đón hầu như không xuất hiện. Kiểu đối thoại này cũng

bắt gặp trong các tác phẩm như Cô Tề làng tôi, Tiếng đêm, Mồng mười tháng

tám, Chuyện vẫn còn…

Bên cạnh cá thể hoá lời của nhân vật chính (tạm mượn cách nói cổ điển

là nhân vật chính diện), tác giả còn cá thể hoá một số nhân vật phụ (phản

diện). Lời nói của những kẻ có quyền lực, dầu chỉ xuất hiện ít thôi, song

người đọc có thể hình dung ra trước mắt những kẻ “trị dân”, những tên hãnh

tiến:

“Chủ tịch (…) gằn giọng hỏi:

- Sao cô không lên uỷ ban hành chính xã trình báo giấy tờ?

- Tôi có giấy tờ nào đâu.

Chủ tịch xã nói:



86