CHƯƠNG 3: VẤN ĐỀ KẾT CẤU

Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh (từ góc nhìn tự sự)



Đến đầu thế kỷ XX, lý luận văn học hiện đại đã xem xét kết cấu

như một phương tiện biểu hiện và biểu đạt, một phương tiện tổ chức tạo

nghĩa trên cơ sở phân biệt kết cấu với những kỹ thuật, thủ pháp riêng lẻ,

thuần túy hình thức. Các nhà nghiên cứu hình thức chủ nghĩa ở Nga và

các nhà nghiên cứu phương Tây hiện đại đã tìm ra cấu trúc bề sâu của

văn bản nghệ thuật – tức là cái cấu trúc có vai trò như một ngôn ngữ chi

phối lời nói, từ đó chi phối văn bản và ý nghĩa của văn bản. Một hướng

đi mới được mở ra cho việc nghiên cứu kết cấu, đó là nghiên cứu các

mối liên kết ở mọi phương diện tổ chức tác phẩm, theo sự phát hiện đời

sống và suy nghĩ của nhà văn tạo thành một hệ thống đem lại hiệu quả

tư tưởng, thẩm mỹ. Sự sắp xếp, tổ chức các yếu tố thuộc về kết cấu

không phải chỉ nhằm tái hiện các sự vật mà còn nhằm làm cho các sự

vật có thể biểu đạt một ý nghĩa nào đó...

Cho đến nay, kết cấu vẫn còn là một khái niệm phức tạp, không

nhất thành bất biến và trong giới nghiên cứu văn học, vẫn còn tồn tại

nhiều quan niệm khác nhau về kết cấu. Chúng tôi sử dụng khái niệm kết

cấu theo định nghĩa của các tác giả Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn

Khắc Phi trong công trình Từ điển thuật ngữ văn học (Nhà xuất bản Đại

học Quốc gia Hà Nội, 2000). Theo đó, kết cấu là “toàn bộ tổ chức sinh

động và phức tạp của tác phẩm” dưới sự chi phối của một quan niệm

nghệ thuật nhất định. “Bất cứ một tác phẩm văn học nào cũng có một

kết cấu nhất định. Kết cấu là phương tiện cơ bản và tất yếu của khái

quát nghệ thuật. Kết cấu đảm nhiệm các chức năng rất đa dạng: bộc lộ

tốt chủ đề và tư tưởng các tác phẩm; triển khai, trình bày hấp dẫn cốt

truyện; cấu trúc hợp lý hệ thống tính cách; tổ chức điểm nhìn trần thuật

của tác giả, tạo ra tính toàn vẹn của tác phẩm như là một hiện tượng

thẩm mỹ” [38, tr.132].



Đỗ Thị Ngọc Điệp – K51



71



Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh (từ góc nhìn tự sự)



Để hiểu rõ khái niệm kết cấu, cần phân biệt khái niệm này với

một số khái niệm gần gũi, tương liên như “bố cục”, “cấu trúc” - những

khái niệm đôi khi đã được dùng để thay thế cho khái niệm kết cấu và

ngược lại:

Bố cục, là sự sắp xếp, phân bố các chương đoạn, các bộ phận của

tác phẩm theo một trình tự nhất định. Ta có thể dễ dạng nhận ra bố cục

căn cứ vào sự phân chia chương, đoạn, phần… Sự phân chia đó thường

được thể hiện bằng những dấu hiệu có thể nhận biết được bằng trực

quan như: số, dấu hoa thị, những dòng để trống… trên văn bản tác

phẩm. “Thuật ngữ kết cấu thể hiện một nội dung rộng rãi, phức tạp hơn.

Tổ chức tác phẩm không chỉ giới hạn ở sự tiếp nối bề mặt, ở những

tương quan bên ngoài giữa các bộ phận, chương đoạn mà còn bao hàm

sự liên kết bên trong, nghệ thuật kiến trúc nội dung cụ thể của tác

phẩm” [38, tr.132]. Như vậy, bố cục cũng là một phương diện của kết

cấu. Nhưng ngoài bố cục, “kết cấu còn bao gồm: tổ chức hệ thống tính

cách, tổ chức thời gian và không gian nghệ thuật của tác phẩm; nghệ

thuật tổ chức những liên kết cụ thể của các thành phần cốt truyện; nghệ

thuật trình bày, bố trí các yếu tố ngoài cốt truyện…” [38, tr.132].

Cũng cần phân biệt kết cấu và cấu trúc. Đây là hai khái niệm khá

gần gũi. Sự phân biệt chúng cũng chỉ mang tính tương đối. Khoa học

hiện đại xem hệ thống như một tổng thể, gồm các thành phần có quan

hệ và liên hệ với nhau. Trong đó, cấu trúc là phần bất biến của hệ

thống, là sự thống nhất bền vững, lặp lại của các quan hệ, các yếu tố

thuộc hệ thống. Kết cấu bao gồm cả phương diện bất biến (các quy luật,

các phương thức, các nguyên tắc tổ chức tác phẩm có tính ổn định) và

cả sự thể hiện đa dạng, sinh động, cá biệt của cái ổn định đó, tạo thành

sức hấp dẫn không lặp lại của tác phẩm.



Đỗ Thị Ngọc Điệp – K51



72



Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh (từ góc nhìn tự sự)



Hình thức kết cấu của tác phẩm văn học rất phong phú, đa dạng.

Nhìn chung, các tác phẩm văn xuôi tự sự từ xưa đến nay thường được tổ

chức theo một số hình thức kết cấu như: kết cấu tuyến tính (kết c ấu theo

trình tự thời gian); kết cấu theo hai tuyến nhân vật đối lập hoặc song

song; kết cấu đa tuyến; kết cấu phi tuyến tính (kết cấu đảo trật tự thời

gian); kết cấu tâm lý; kết cấu phân mảnh… Nhà văn khi lựa chọn một

kiểu kết cấu nào đó cho tác phẩm của mình, bao giờ cũng nhằm nâng

cao sức biểu hiện của tư tưởng chủ đề, tăng cường sức tác động thẩm mĩ

của tác phẩm đối với người đọc.

3.2. Kết cấu phim

Tương tự như trong văn học, kết cấu phim truyện điện ảnh được

coi là sự sắp xếp, tổ chức tất cả các yếu tố nội dung và hình thức để bộ

phim trở thành một chỉnh thể thẩm mỹ toàn vẹn.

Trong sự phân chia các loại hình nghệ thuật, điện ảnh cùng với

sân khấu, ba lê, Ô-pê-ra, hoạt họa cùng được xếp vào nhóm các nghệ

thuật tổng hợp 10. Song có lẽ, tính chất tổng hợp ở nghệ thuật điện ảnh là

tối đa và triệt để nhất. Nó bao hàm những yếu tố, những ký hiệu thẩm

mỹ của văn học, hội họa, âm nhạc...: “Phim kể chuyện không phải bằng

lời nói mà bằng việc sắp xếp và tổ chức những thông tin từ nhiều nguồn

khác nhau, trong đó đôi khi là cả những văn bản trần thuật viết và

những lời kể chuyện có thực…” [16, tr.8]. Kết cấu phim chính là việc

lựa chọn, sắp xếp, tổ chức khối “dữ liệu” phong phú ấy thành một chỉnh

thể thống nhất, có hiệu quả biểu đạt cao nhất. Phim truyện điện ảnh có

kết cấu phức tạp của những ý nghĩa tạo nên từ “truyện kể bằng hình ảnh

động” bao hàm nhiều ngôn ngữ khác nhau: nó sáp nhập những thông

10



Theo cách phân chia của V.Kôrinôp trong Các loại hình nghệ thuật, Nxb Văn hóa nghệ thuật, Hà nội

1963



Đỗ Thị Ngọc Điệp – K51



73



Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh (từ góc nhìn tự sự)



điệp bằng miệng, những thông điệp bằng nhạc, những âm thanh, hình

ảnh, hội họa, hóa trang, đạo cụ…

Trong công trình Nhập môn phân tích phim theo trần thuật học,

tác giả Manfred Jahn cũng đã định nghĩa phương thức kết cấu phim là

“cách sắp xếp và tổ chức một bộ phim, được dẫn dắt bởi những nguyên

tắc của việc cung cấp thông tin thích đáng, đầy đủ và hiệu quả. Phương

thức kết cấu phim lựa chọn những gì nó cần từ những nguồn thông tin

khác nhau và sắp xếp, chọn lọc và tổ chức thông tin này cho việc kể câu

chuyện của bộ phim”. Phương thức kết cấu phim có quyền năng và vai

trò rất quan trọng: “Để kể một câu chuyện của bộ phim, phư ơng thức

kết cấu phim có thể tự do chấp nhận, trích dẫn, thể hiện dữ liệu từ nhiều

nguồn khác nhau theo sự sắp đặt của chính nó”. Vai trò to lớn của kết

cấu phim được Manfred Jahn mô hình hóa qua sơ đồ:

Phương thức kết cấu phim

Người kể chuyện

Nhân vật



Trong mô hình này, Manfred Jahn đưa ra ba thực thể mang tính lý

thuyết, thể hiện cho ba cấp độ “quyền lực” của bộ phim: Phương thức

kết cấu phim, Người kể chuyện và Nhân vật. Các hộp (box) tượng trưng

cho các “ngưỡng điều khiển và tri nhận”. Riêng “hộp” người kể chuyện

được thể hiện bằng những nét đứt quãng bởi nó là yếu tố có thể sẽ vắng

mặt trong một hay thậm chí là nhiều bộ phim. Những thực thể ở cấp độ



Đỗ Thị Ngọc Điệp – K51



74



Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh (từ góc nhìn tự sự)



cao hơn sẽ chi phối và dàn xếp những thực thể ở cấp độ thấp hơn. Đặc

biệt, những thực thể ở cấp độ thấp hơn sẽ không bao giờ nhận thấy sự

tồn tại của những thực thể ở cấp độ cao hơn nó. Ở mô hình này, nhân

vật được coi là tác nhân cơ sở, tiếp đến là người kể chuyện và cao nhất

là phương thức kết cấu phim. “Các nhân vật không biết rằng chúng

đang là những nhân vật trong câu chuyện của ai đó và chún g không thể

phàn nàn nếu những hành động, hình ảnh và sự chuyển động của chúng

bị diễn xuyên tạc” [16, tr.8]. Người kể chuyện trong phim (nếu có) cũng

sẽ không nhận thức được rằng anh ta / cô ta chỉ là một nguồn thông tin

được sử dụng bởi phương thức kết cấu phim, vì những mục đích của

chính nó. Và cuối cùng, phương thức kết cấu phim chính là tác nhân có

quyền lực cao nhất trong hệ thống thứ bậc của bộ phim. Mọi thông tin

của một bộ phim rốt cuộc đều bắt nguồn từ sự sắp xếp, sự lựa chọn, sự

tổ chức, sắp đặt của phương thức kết cấu phim.

3.3. Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện

ảnh từ góc nhìn kết cấu

Cả với tác phẩm văn học và phim truyện điện ảnh, kết cấu chính

là sự lựa chọn, sắp xếp và tổ chức các yếu tố nội dung và hình thức của

tác phẩm để làm nên một chỉnh thể thẩm mỹ có hiệu quả biểu đạt cao

nhất, thể hiện tốt nhất chủ đề tư tưởng của tác phẩm. Bởi vậy, kết cấu

tham gia vào rất nhiều bình diện của tác phẩm: từ lựa chọn, sắp xếp các

hành động, sự kiện đến tổ chức hệ thống nhân vật, tổ chức và liên kết

các thành phần của cốt truyện, tổ chức không gian – thời gian nghệ

thuật, trình bày các yếu tố ngoài cốt truyện, tổ chức điểm nhìn trần

thuật… Những vấn đề về nghệ thuật tổ chức nhân vật và cốt truyện

trong quá trình chuyển thể tác phẩm văn học lên màn ảnh, chúng tôi đã



Đỗ Thị Ngọc Điệp – K51



75



Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh (từ góc nhìn tự sự)



phân tích trong Chương 1 và Chương 2 của luận văn. Ở chương này,

chúng tôi tiếp tục phân tích quá trình chuyển thể tác phẩm văn học sang

tác phẩm điện ảnh trên các phương diện: bố cục và tổ chức không gian

– thời gian nghệ thuật. Đây là những yếu tố cơ bản, quan trọng của nghệ

thuật kết cấu đồng thời cũng là những phương diện bộc lộ nhiều nhất

các mối tương quan giữa kết cấu tác phẩm văn học và kết cấu phim.

Qua đó, chúng tôi sẽ làm rõ quá trình điện ảnh vừa tiếp thu, vừa “t ái

cấu trúc” lại tác phẩm văn học cho phù hợp với đặc trưng của ngôn ngữ

điện ảnh trong khi chuyển thể.

3.3.1. Bố cục

Ở cả bốn trường hợp mà chúng tôi lựa chọn làm đối tượng khảo

sát của luận văn: chuyển thể tiểu thuyết Thời xa vắng thành phim Thời

xa vắng, chuyển thể tiểu thuyết Chùa đàn thành phim Mê Thảo thời

vang bóng, chuyển thể truyện ngắn Tiếng đàn môi sau bờ rào đá thành

phim Chuyện của Pao, chuyển thể hai truyện ngắn Mùa len trâu và Một

cuộc biển dâu thành phim Mùa len trâu; phim truyện chuyển thể đều có

sự thay đổi, xáo trộn lại về mặt bố cục so với tác phẩm văn học gốc.

Sử dụng hình thức kết cấu tâm lý, truyện ngắn Tiếng đàn môi sau

bờ rào đá được triển khai theo mạch diễn biến tâm lý của nhân vật May.

Truyện bắt đầu với chuyến sang sông canh nương rẫy của ông Chúng,

ngôi nhà thiếu vắng bóng dáng người đàn ông bỗng trở nên vắng vẻ,

quạnh hiu; và ngoài kia, tiếng đàn môi gọi bạn thiết tha, giục giã… cứ

gọi mãi, gọi mãi phía sau bờ rào đá; tiếng chân ngựa ngập ngừng, bồn

chồn, mong đợi… tất cả khiến May không sao ngủ được. Cô suy nghĩ

miên man về bộ váy áo “thêu bảy màu như cầu vồng” cất trong chiếc

hòm gỗ trước mặt mà mẹ già đã hứa cho May mang theo khi lấy chồng thế mà đêm qua May lại thấy mẹ già mở hòm mang bộ váy áo đó ra thử;



Đỗ Thị Ngọc Điệp – K51



76



Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh (từ góc nhìn tự sự)



rồi từ đó May lại nghĩ về chuyến sang nương “không bình thường” của

bố… Những hành động, sự kiện “không bình thường” ấy được giới

thiệu qua những suy tư, trăn trở của cô gái trẻ là dấu hiệu cho thấy

những “bất ổn” trong gia đình May. Hàng loạt câu nghi vấn dồn dập của

May: “Mẹ già định mặc váy áo đẹp đến thế đi đâu? Hết mùa cưới rồi,

họ hàng chắc cũng không còn ai cưới vợ cưới chồng cho con nữa. Hay

là mẹ già định đi hội chợ 27 tới đây? Nếu thế thì… thì sao hở May? Có

phải vì bố bỏ sang nương không? Hay vì bố biết mẹ già địn h đi hội chợ

tháng 3 năm nay mà bố đi?...” báo hiệu sắp có điều gì hệ trọng xảy ra.

Rồi ông Chúng trở về nhà, và chính ông – vô hình hay hữu ý – lại là

người giục vợ mang rượu ngô đi bán ở hội chợ xuân 27… Câu chuyện

thắt nút ngay ở những sự kiện đầu tiên ấy. Và dường như May đã đoán

ra nguyên nhân của những điều “khó hiểu”, “khó nói” đang diễn ra

trong gia đình mình: “Tất cả cũng chỉ tại một người mới đến, rồi lại đi

trước Tết. Đi luôn thì thôi, đằng này còn hẹn ra xuân sẽ quay lại. Nếu

đúng lời hẹn thì người ấy cũng sắp quay lại rồi”. Từ đó, qua hồi ức của

May – cô con gái lớn trong gia đình – câu chuyện về gia đình May, về

quan hệ đặc biệt giữa ông Chúng, mẹ già và mẹ Hoa dần dần hiện ra.

Đó là chuyện về lần trở về trước Tết một tháng của mẹ Hoa, chuyện v ề

cuộc sống gia đình May: từ khi cô Mao (mẹ già) nổi tiếng đẹp người

đẹp nết về làm vợ ông Chúng, mãi mà hai người không có con, rồi ông

Chúng đi dân công làm đường, đưa theo mẹ Hoa cùng về… đến khi mẹ

Hoa lần lượt sinh hai chị em May, mẹ Hoa bỏ xuống phố huyện mở sạp

bán giày vải, hai chị em May nằm trong địu trên lưng mẹ già, “nhay bầu

vú chưa bao giờ có sữa của mẹ già”, cứ thế mà lớn lên… Câu chuyện

trong hồi ức của May chính là sự trình bày, giải thích cho những sự

kiện “không bình thường”, “khó hiểu” đã được khởi lên ở ngay đầu



Đỗ Thị Ngọc Điệp – K51



77



Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh (từ góc nhìn tự sự)



truyện. Trở về với hiện tại, với cuộc gặp gỡ - hẹn hò – và cùng đi chơi

chợ xuân 27 giữa May và Chử, câu chuyện nhanh chóng đi đến cao

trào, đỉnh điểm khi đêm ấy, sau hội chợ xuân 27, May bắt gặp mẹ già

chạy ra mở cổng, hồi hộp trước tiếng đàn môi gọi bạn dành riêng cho

mẹ - tiếng đàn ấy “dài hơn trầm hơn, ngập ngừng hơn” tiếng đàn môi

của Chử dành cho May nhưng “vẫn tràn qua bờ đá vừa dày vừa cao như

suối chảy”… Câu chuyện kết thúc ngay ở thời khắc cao trào ấy, trước

sự sững sờ, bối rối của May, để lại trong lòng người đọc những dư âm

thú vị… Khi chuyển thể thành phim Chuyện của Pao, biên kịch – đạo

diễn Ngô Quang Hải đã đưa sự kiện đóng vai trò là cao trào, đỉnh điểm

của phim - cái chết bí ẩn, khó hiểu của mẹ già – lên ngay trường đoạn

mở đầu phim. Sau cái chết của mẹ già, bố Pao đau buồn, suốt ngày chỉ

uống rượu rồi ngã bệnh. Cùng với quyết định đi tìm mẹ Sim về cho tuổi

già cô độc của bố, câu chuyện về gia đình Pao được kể lại bằng hình

thức phục hiện, qua lời tự sự của Pao – nhân vật người kể chuyện đồng

thời là nhân vật chính của phim: “Từ ngày mẹ già không còn, hôm nay

bố mới lại nhắc đến người đàn bà ấy. Chuyện cũ, từ lâu tôi đã muốn

chôn chặt trong lòng”. Ngay sau lời dẫn truyện của Pao: “Bao nhiêu

đêm mẹ ôm tôi vào lòng kể về cuộc đời của mẹ. Ngày ấy, ai cũng biết

cô Kía đẹp người đẹp nết…”, phim cắt dựng nhanh sang cảnh phục hiện

“20 năm trước”. Và từ đó, câu chuyện diễn ra tuần tự cùng với lời dẫn

chuyện của Pao: từ mở đầu, thắt nút đến phát triển lý giải cho cao trào

đã mở ra ở đầu phim. Cuối phim, quay trở lại với hiện tại, với hành

trình đi tìm mẹ Sim của Pao, trên đường trở về Pao gặp lại mẹ già trong

cuộc sống mới của bà – sống cùng người đàn ông mà bà yêu thương từ

thời son trẻ (chính là cha của Chử) trong một quán nước nhỏ ven

đường. Mẹ Sim đã có cuộc sống mới, bà cũng không thể trở lại với cha



Đỗ Thị Ngọc Điệp – K51



78



Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh (từ góc nhìn tự sự)



của Pao và cha Pao đã ra đi trong cô đơn… Khác với truyện ngắn Tiếng

đàn môi sau bờ rào đá, cùng với việc bổ sung thêm một số chi tiết, sự

kiện, một số nhân vật phụ, phim Chuyện của Pao không dừng lại ở một

kết thúc mở mà mỗi nhân vật đều có một kết cục cho riêng mình. Có thể

nói, truyện phim được xây dựng với đầy đủ thành phần của một cốt

truyện truyền thống nhưng được bố cục lại theo sáng tạo riêng của nhà

biên kịch – đạo diễn Ngô Quang Hải.

Trong các bộ phim mà chúng tôi chọn làm đối tượng khảo sát,

Thời xa vắng là bộ phim bám sát kết cấu của nguyên tác nhất. Ngoài

cảnh đầu tiên của phim: cảnh con gái của Tuyết và Sài ra bến đò đón bố

và trường đoạn cuối phim: đám cưới của co n gái Tuyết – Sài thì phần

nội dung còn lại của phim được tổ chức hoàn toàn theo kết cấu tuyến

tính. Trường đoạn đầu tiên về việc gia đình Sài mang đồ lễ sang nhà

Tuyết hỏi cưới Tuyết cho Sài và những phong tục, nghi lễ cưới xin của

vùng nông thôn Bắc Bộ xưa là “sáng tạo” mới của phim chuyển thể so

với tác phẩm văn học gốc. Những sự kiện còn lại trong diễn biến truyện

phim phần lớn được lấy “chất liệu” ngay trong tiểu thuyết Thời xa vắng

và trình tự của các sự kiện ấy trên phim cũng hầu như được giữ nguyên:

1. Thói quen đi làm thuê của dân làng Hạ Vị;

2. Sự kiện Sài đuổi vợ và cuộc họp gia đình về chuyện vợ chồng

Sài;

3. Ủy ban kháng chiến phổ biến chủ trương chống đói, cấm dân

làng Hạ Vị đi làm thuê và trao tặng danh hiệu “Đội viên tháng 8”;

4. Vỡ đê bối, dân làng Hạ Vị phải chạy lụt;

5. Chuyện của Sài và Hương trong ngày chạy lụt bị phát hiện.

Ông Hà và anh Tính tìm cách “rửa tội” cho Sài;

6. Sài nhập ngũ;



Đỗ Thị Ngọc Điệp – K51



79



Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh (từ góc nhìn tự sự)



7. Cuốn nhật ký của Sài bị phát hiện và đơn vị tổ chức cuộc họp

giao ban về vấn đề tư tưởng của Sài;

8. Tuyết lên đơn vị thăm chồng;

9. Hương lên thăm Sài nhưng vì Hiểu nói dối Sài đi vắng nên

không gặp được Sài.

10. Sài và đồng chí chủ nhiệm chính trị về nhà Sài tìm hiểu lý lịch

gia đình và vấn đề vợ con của Sài để chuẩn bị kết nạp Đảng cho Sài;

11. Chủ nhiệm chính trị khuyên nhủ Sài phải yêu vợ;

12. Hương viết thư cho Sài báo tin mình lấy chồng;

13. Sài quyết định xin đi B.

So với tiểu thuyết, ngoại trừ sự kiện Sài đánh và đuổi vợ đi ở

phần mở đầu của tiểu thuyết được đẩy xuống sau những cảnh về thói

quen đi làm thuê của dân làng Hạ Vị thì các sự kiện còn lại của phim

Thời xa vắng được sắp xếp theo trình tự giống như trong tiểu thuyết.

Tuy nhiên, để chuyển thể từ 120 trang 11 tiểu thuyết bao gồm 6 chương

thành một bộ phim có thời lượng 180 phút thì đạo diễn Hồ Quang Minh

cũng đã phải lược bỏ bớt nhiều chi tiết, sự kiện trong tiểu thuyết (như

chúng tôi đã phân tích trong Chương 1). Đó là vì đặc trưng của phim

truyện điện ảnh quy định nhưng cũng là hiện tượng tất yếu của quá trình

chuyển thể. Như vậy, dù được chuyển thể tương đối sát so với nguyên

tác, bộ phim Thời xa vắng vẫn có những thay đổi nhất định về mặt bố

cục so với tiểu thuyết Thời xa vắng.

So với phim Chuyện của Pao và Thời xa vắng, ở hai phim chuyển

thể: Mùa len trâu và Mê Thảo thời vang bóng, bố cục của phim còn có

nhiều thay đổi hơn so với tác phẩm văn học gốc bởi ở hai bộ phim này,



11



Căn cứ theo ấn phẩm tiểu thuyết Thời xa vắng, Nhà xuất bản Hội nhà văn, 2005.



Đỗ Thị Ngọc Điệp – K51



80



Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh (từ góc nhìn tự sự)



người chuyển thể đã bổ sung thêm khá nhiều chi tiết, sự kiện mới vào

cốt truyện phim.

Có thể nói, những thay đổi, xáo trộn về mặt bố cục (dù ít hay

nhiều) là hiện tượng khá phổ biến khi chuyển thể tác phẩm văn học lên

màn ảnh. Thay đổi ấy là nhằm phục vụ ý đồ sáng tạo riêng của người

chuyển thể đồng thời là đòi hỏi của điện ảnh cần phải sắp xếp các chi

tiết, sự kiện, tổ chức các cảnh, các đoạn phim theo yêu cầu riêng của

phim truyện điện ảnh.

3.3.2. Tổ chức không gian – thời gian

Ngôn từ văn học có những khả năng rất đặc biệt trong việc tái

hiện không gian - thời gian. So với các loại hình nghệ thuật tĩnh như:

hội họa, điêu khắc, kiến trúc... văn học không chỉ tái hiện một khoảnh

khắc thời gian tĩnh tại, cụ thể mà có thể bao quát cả quá trình đời sống

diễn ra trong thời gian. Hơn thế nữa, thời gian của văn học không phải

là sự phản ánh máy móc thời gian một chiều của hiện thực khách quan

mà là sự tái tạo thời gian trong những mối liên hệ đa dạng, nhiều chiều,

nhiều lớp. So với các loại nghệ thuật khác như sân khấu, điện ảnh…,

văn học đặc biệt có thế mạnh miêu tả thời gian trong ý thức, trong sự

cảm thụ của con người. Thời gian của đôi lứa yêu nhau mà phải chia

phôi, xa cách, được cụ Nguyễn Du miêu tả tài tình trong hai câu thơ nổi

tiếng:

Sầu đong càng lắc càng đầy

Ba thu dồn lại một ngày dài ghê

chắc chắn không đạo diễn tài năng nào có thể chuyển tải đầy đủ, trọn

vẹn sang ngôn ngữ điện ảnh. Thời gian chủ quan, thời gian tro ng tâm

tưởng, thời gian mang quan niệm là những khả năng của thời gian trong

văn học mà khó có loại hình nghệ thuật nào có được.



Đỗ Thị Ngọc Điệp – K51



81