Cốt truyện trong phim truyện điện ảnh

Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh (từ góc nhìn tự sự)



dụng rất nhiều từ hệ thống khái niệm và các phương pháp nghiên cứu của bộ

môn nghiên cứu văn học. Hầu hết các khái niệm về hình thức tự sự trong tác

phẩm điện ảnh đều được viết ra từ lý thuyết văn học.

Khái niệm cốt truyện phim về bản chất rất gẫn gũi với khái niệm cốt

truyện trong tác phẩm văn học. Nó cũng là “một chuỗi những sự kiện trong

một mối liên hệ nhân quả xảy ra trong không gian và thời gian” [5, tr.95].

Khán giả hiểu một bộ phim tự sự bằng cách xác định các sự kiện và liên kết

chúng bằng nguyên nhân và kết quả, thời gian và không gian. Trong cuốn

Nghệ thuật làm phim (Nhà xuất bản Trẻ, 2002), đạo diễn Lê Dân cũng cho

rằng: “Cốt truyện là hình thức trong đó sự sáng tạo nghệ thuật đã xuất hiện

dưới dạng sắp đặt, bố trí thứ tự các sự kiện, tổ chức các mối quan hệ của các

nhân vật trước những sự kiện một cách chi tiết, nhằm đạt tới hiệu quả tối đa

đối với người thưởng thức”. Như vậy, về cơ bản, cốt truyện của phim cũng chính

là hệ thống sự kiện được xếp đặt, tổ chức nhằm bộc lộ xung đột, mâu thuẫn, phát

triển tính cách nhân vật, mối quan hệ giữa các nhân vật … trong phim.

Tuy nhiên, các nhà nghiên cứu phê bình điện ảnh rất chú trọng việc

phân biệt giữa hai khái niệm: câu chuyện (Story) và cốt truyện (Plot). Câu

chuyện (Story) là “một tổ hợp của tất cả các sự kiện trong một tự sự, cả những

sự kiện được biểu hiện ra bên ngoài và những sự kiện mà người xem phán

đoán đều tạo nên câu chuyện” [5, tr.97]. Bên cạnh đó, “thuật ngữ cốt truyện

được sử dụng để mô tả bất cứ sự hiện diện một cách có thể nhìn thấy hoặc

nghe thấy trên phim trước chúng ta” [5, tr.97]. Cốt truyện phim bao gồm tất cả

các sự kiện của câu chuyện được mô tả trực tiếp trên phim và, cốt truyện của

phim cũng có thể bao hàm cả các tư liệu nằm ngoài thế giới câu chuyện (ví

dụ: danh sách đạo diễn - diễn viên, nhạc nền…) nhưng được xuất hiện trên

phim. Nói cách khác, cốt truyện phim trình bày thông tin câu chuyện với

người xem. Như vậy, khái niệm câu chuyện và cốt truyện phim chồng chéo



Đỗ Thị Ngọc Điệp – K51



25



Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh (từ góc nhìn tự sự)



nhau ở một số khía cạnh và cũng phân biệt nhau ở một số khía cạnh khác. Hệ

thống sự kiện được đưa vào phim là điểm chung của cả hai khái niệm này.

Ngoài ra, câu chuyện mở rộng hơn cốt truyện bởi nó bao hàm cả những sự

kiện khác, nằm trong ranh giới truyện kể nhưng người xem không bao giờ

được chứng kiến trên màn ảnh mà chỉ phán đoán nhờ vào các gợi ý trên phim.

Mặt khác, cốt truyện cũng vượt ra khỏi thế giới câu chuyện bởi sự hiện diện

của các hình ảnh và âm thanh ngoài ranh giới truyện kể - những yếu tố có thể

tác động lên cách hiểu câu chuyện của khán giả. Ta có thể hình dung rõ mối

quan hệ giữa khái niệm câu chuyện và cốt truyện của phim truyện điện ảnh

qua sơ đồ sau:

Câu chuyện

Các sự kiện giả thiết và



Các sự kiện hiện diện



Các tư liệu phụ ngoài



phán đoán



trên phim



ranh giới truyện kể

Cốt truyện



Sự phân biệt khái niệm cốt truyện và câu chuyện của phim sẽ giúp ta

xác định được mối quan hệ giữa thời lượng câu chuyện - thời lượng cốt truyện

– và thời lượng trình chiếu của một bộ phim, trật tự sự kiện trong cốt truyện

và trong câu chuyện, tần số sự kiện… từ đó mà hiểu được đặc điểm của cốt

truyện phim.

2.2. Đặc điểm cốt truyện phim

Tác phẩm văn xuôi tự sự, đặc biệt là tiểu thuyết hầu như không bị giới

hạn về độ dài văn bản. Văn xuôi tự sự có loại mẩu chuyện vài trăm chữ, có

loại truyện ngắn vài nghìn chữ, có loại truyện vừa vài vạn chữ, lại có thể có

tiểu thuyết từ vài chục vạn đến trăm vạn chữ… Tuỳ thuộc vào khả năng, vào

cảm hứng sáng tác, vào ý đồ tư tưởng…; nhà văn được tự do sáng tạo mà

không bị giới hạn về số lượng câu chữ. Tác phẩm văn học hoàn toàn có thể



Đỗ Thị Ngọc Điệp – K51



26



Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh (từ góc nhìn tự sự)



xây dựng những cốt truyện phức tạp với nhiều tuyến truyện đan xen nhau, với

hàng nghìn nhân vật, với nhiều tình tiết, nhiều biến cố, sự kiện éo le, trắc trở…

Khác với văn học, phim truyện điện ảnh bị giới hạn khá chặt chẽ về thời

gian trình chiếu. Một bộ phim trung bình dài từ 2700 mét đến 2900 mét chiếu

trong khoảng 90 phút đến 120 phút. Giới hạn về thời gian trình chiếu không

có nghĩa là tác phẩm điện ảnh bị giới hạn về thời gian câu chuyện, thời gian

cốt truyện. Phim truyện điện ảnh vẫn có thể bao trùm những không - thời gian

rộng lớn, theo suốt cả cuộc đời một nhân vật thậm chí mô tả số phận con

người qua nhiều thế hệ… Tất cả phụ thuộc vào cách nhà biên kịch và đạo diễn

điện ảnh xử lý mối quan hệ giữa thời gian câu chuyện - thời gian cốt truyện –

và, thời gian trình chiếu. Thời gian cốt truyện được chọn lựa ra từ thời gian

câu chuyện và thời gian trình chiếu sẽ được chọn ra từ thời gian của cốt

truyện. Nhìn chung, cốt truyện phim thường lựa chọn những bộ khung nhất

định trong suốt chiều dài thời gian câu chuyện. Cốt truyện có thể sử dụng thời

gian trình chiếu để mở rộng thời gian của câu chuyện (nhằm nhấn mạnh một

sự kiện, một hành động), mặt khác cốt truyện cũng có thể sử dụng thời gian

trình chiếu để dồn nén thời gian câu chuyện lại… Những cách thức đa dạng

mà cốt truyện của phim có thể tạo ra với thời lượng câu chuyện cho phép

phim truyện điện ảnh rất tự do trong phương pháp mô tả, không bị giới hạn về

thời gian, không gian. Tuy nhiên, giới hạn về thời gian trình chiếu sẽ quy định

những đặc điểm riêng của cốt truyện phim, khác với cốt truyện trong tác phẩm

văn xuôi tự sự. Cái tự do vô hạn của thời gian, không gian điện ảnh lại chỉ

được thực hiện trong khoảng thời gian chiếu phim không vượt quá một tiếng

rưỡi đồng hồ. Vì vậy, phim truyện đòi hỏi phải có cốt truyện tập trung, tổ

chức cân đối, không lê thê, rườm rà và hàm chứa sức mạnh tiềm tàng của hình

ảnh thị giác; đường dây cốt truyện rõ nét, nổi bật; kết cấu cốt truyện phải thật

chau chuốt và dồn dập. Bước đầu tiên và cũng là bước quan trọng nhất đối với



Đỗ Thị Ngọc Điệp – K51



27



Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh (từ góc nhìn tự sự)



nhà biên kịch điện ảnh là “chọn đường dây chính của truyện phim một cách

chính xác, và khi đã chọn xong phải dùng mọi khả năng làm cho đường dây

chính nổi bật lên ở nhiều mặt, làm cho nó quán xuyến cả truyện phim” [28,

tr.14]. Đường dây chính nói ở đây không phải là quá trình của một sự việc nào

đó được diễn tả trong truyện phim mà là quan hệ và mâu thuẫn giữa nhân vật

và nhân vật trong truyện phim. Đường dây chính phần lớn được xây dựng dựa

trên hành động của nhân vật trung tâm và các động lực thúc đẩy hành động

phim tiến lên, phát triển đến cao trào, làm bật ra tư tưởng. Do bị giới hạn về

thời gian trình chiếu, cốt truyện phim cần có đường dây chính tập trung và nổi

bật, rõ ràng và sắc nét, quán xuyến được cả câu chuyện. Mỗi cốt truyện phim

cũng chỉ nên xây dựng trên một đường dây chính. Nếu nhà biên kịch muốn

làm cho nội dung phim phong phú bằng cách tạo ra nhiều đường dây, nhiều

vấn đề, nhiều mâu thuẫn... cùng phát triển song song thì chắc chắn sẽ rơi vào

tình trạng xung đột và nhân vật được phản ánh trong phim bị phân tán, tản

mạn, vụn vặt, không hoàn chỉnh. Tất nhiên, một bộ phim không thể chỉ có một

đường dây chính, nó còn có nhiều đường dây phụ. Và, “những đường dây phụ

này phải có con đường phát triển riêng, có mục đích và màu sắc riêng, nhưng

quan trọng hơn là sự tồn tại của những đường dây phụ này phải là để tô đậm

và làm nổi bật đường dây chính, trong quá trình phát triển kịch tính, phải luôn

luôn chú ý những đường dây phụ này không được cắt đứt đường dây chính,

không được phân tán và xoá mất đường dây chính” [28, tr.17]. Nhà biên kịch

Phạm Thuỳ Nhân từng chia sẻ kinh nghiệm: “Nhiều nhà biên kịch, ngoài

đường dây chính còn thích xây dựng thêm các đường dây phụ để làm phong

phú thêm sự miêu tả hiện thực, cũng như mật độ các nhân vật. Tuy nhiên sự

giăng bủa này rất nguy hiểm vì sẽ khiến người xem bị rối khi phải theo dõi

quá nhiều sự kiện, cuộc đời được dồn nén trong một tác phẩm có giới hạn...

Đường dây phụ về mặt kết cấu phải phục vụ cho đường dây chính, có rẽ đi



Đỗ Thị Ngọc Điệp – K51



28



Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh (từ góc nhìn tự sự)



đâu rốt cuộc cũng phải quy về đường dây chính. Nếu không, kịch bản của bạn

sẽ bị rối tung...” [ 15, tr.113]. Đây là “bài học” quan trọng đầu tiên của các

nhà biên kịch và cũng chính là đặc điểm riêng của cốt truyện phim khác với

cốt truyện trong tác phẩm văn xuôi tự sự.

Trong mối tương quan giữa văn học và điện ảnh, cách tiếp cận tác phẩm

văn học và tác phẩm điện ảnh của người thưởng thức cũng có nhiều điểm khác

nhau. Tác phẩm văn học là thứ độc giả đọc riêng một mình, anh ta có thể đọc

qua những chỗ không quan trọng, đọc kỹ những chỗ quan trọng, chỗ nào

không hiểu thì có thể ngừng lại để suy ngẫm, đối chiếu, tra cứu lại... và bất cứ

lúc nào cũng có thể dừng lại để đọc lại một lần nữa. Trái lại, phim truyện điện

ảnh phải được chiếu thẳng một mạch, khán giả cần xem liên tục từ đầu đến

cuối phim chứ không thể dừng lại giữa quãng để suy xét, bản thân bộ phim lại

chuyển động rất nhanh. Cách độc giả, khán giả thưởng thức, tiếp cận tác phẩm

cũng quy định những đặc trưng riêng của cốt truyện văn học và cốt truyện phim

về nghệ thuật xây dựng chi tiết, về cách mở đầu, kết thúc tác phẩm...

Chi tiết nghệ thuật là yếu tố đặc biệt quan trọng đối với cả tác phẩm văn

xuôi tự sự và phim truyện điện ảnh, tạo nên sức lôi cuốn và sức mạnh truyền

cảm cho tác phẩm. Chi tiết trong phim truyện điện ảnh phải chính xác, sáng

sủa và sinh động. Điều đó có nghĩa là bản thân chi tiết được mô tả phải chính

xác, phù hợp với sự phát triển hợp lý của thời gian, địa điểm, nhân vật trong

truyện phim. Chi tiết trong phim không được mơ hồ, lập lờ, có thể thế này mà

lại có thể thế khác, như là đúng mà lại như là sai. Điều này rất quan trọng vì

phim được chiếu liên tục không ngừng, nó không cho phép khán giả dừng lại

nghỉ ngơi, suy xét. Những chi tiết mơ hồ khó hiểu có thể tạo nên “khoảng

trống” làm gián đoạn quá trình thưởng thức của khán giả. Tất nhiên, yêu cầu

chi tiết điện ảnh phải sáng sủa không có nghĩa là gạt bỏ tính hàm súc của nó.

Chi tiết hay là chi tiết hàm súc nhưng không được tối nghĩa, mơ hồ.



Đỗ Thị Ngọc Điệp – K51



29



Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh (từ góc nhìn tự sự)



Cách mở đầu - kết thúc của phim truyện điện ảnh cũng có yêu cầu riêng

so với tác phẩm văn học. Phần mở đầu của phim, bên cạnh nhiệm vụ giới

thiệu nhân vật, bối cảnh thời gian, không gian xảy ra câu chuyện còn có nhiệm

vụ quan trọng là: mở ra xung đột mâu thuẫn của phim. Nếu phần mở đầu của

phim truyện sử dụng phương pháp kể chuyện của tiểu thuyết, xung đột, mâu

thuẫn mở ra quá chậm, quá muộn sẽ dẫn đến tình trạng: trước khi bắt đầu vào

xung đột, khán giả đã bị mệt nhoài và chán ngấy vì một chuỗi hình ảnh kể

chuyện và giới thiệu. Sau khi giới thiệu nhân vật, thời gian và địa điểm xảy ra

câu chuyện, xung đột cần được mở ra ngay, lôi cuốn khán giả vào đường dây

chính của phim, khơi gợi nên những mong đợi ở người xem về mục tiêu của

nhân vật chính, tạo ra nguyên cớ của các hành động, sự kiện tiếp theo dẫn đến

cao trào của phim. Nói về đặc điểm này, David Bordwell và Kristin

Thompson đã tổng kết trong công trình Nghệ thuật điện ảnh: “Phần mở đầu

gợi lên sự mong đợi của ta bằng cách tạo ra một loạt những nguyên cớ có thể

xảy ra đối với các kết quả mà ta được xem. Thực tế, một phần tư đầu của cốt

truyện phim thường được giới thiệu như một điểm thắt nút (The settup)” [5,

tr.110]. Cũng như phần mở đầu, phần kết của phim có vai trò quan trọng trong

kết cấu cốt truyện của phim. “Đoạn kết của phim đa số có nhiệm vụ thoả mãn

hoặc đánh lừa những mong đợi mà cả bộ phim đã mang lại. Đoạn kết cũng có

thể kích hoạt trí nhớ bằng việc nhắc nhở người xem điểm lại những sự kiện

trước đó, và có thể xem xét, đánh giá chúng dưới ánh sáng mới” [5, tr.95].

Hầu hết phim tự sự cổ điển đều cho người xem biết được số mệnh của từng

nhân vật, câu trả lời cho từng bí ẩn và kết quả của từng xung đột ở phần kết.

Tuy nhiên, đối với phim truyện dựng không theo truyền thống cổ điển đôi khi

có các kết thúc mở, nhà làm phim không nhất thiết phải giải quyết tất cả các

hành động, xung đột ở cuối phim.



Đỗ Thị Ngọc Điệp – K51



30



Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh (từ góc nhìn tự sự)



Những đặc trưng riêng của cốt truyện phim so với cốt truyện văn học sẽ

chi phối cách thức nhà biên kịch tiếp cận và cải biên cốt truyện văn học trong

quá trình chuyển thể tác phẩm văn học lên màn ảnh.

3. Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh từ

góc nhìn cốt truyện.

Từ thời cổ đại Hy Lạp, khi chỉ có kịch nghệ là bộ môn nghệ thuật biểu

diễn cao cấp nhất, Aristote đã coi cốt truyện là cái chủ yếu của kịch bản (sân

khấu): “Cốt truyện phải bao gồm tất cả những cái bên trong. Những thành

phần của truyện phải được sắp xếp theo một trình tự hợp lý, nếu một thành

phần nào bị đặt sai chỗ hoặc bị tước đi sẽ làm cho cấu trúc ấy bị đảo lộn hoặc

bị chặn đứng, không thể phát triển được” [15, tr.109]. Trong quan niệm truyền

thống, đối với phim truyện tự sự, cốt truyện luôn giữ vị trí quan trọng hàng

đầu. Một cốt truyện hấp dẫn, có nhiều tình tiết ly kỳ, gay cấn là yếu tố tiên

quyết làm nên một bộ phim hay. Nói về vai trò của cốt truyện phim, tác giả

Richard Walter đã nhấn mạnh: “Mặc dầu mọi thành phần kịch bản đều quan

trọng và tồn tại trong mối liên hệ hữu cơ song, quan trọng nhất và không nghi

ngờ gì nữa, thành phần khó nhất của kịch bản chính là cốt truyện” [15, tr.109].

Đối với các nhà làm phim hiện đại, cốt truyện phim không còn giữ vị trí quan

trọng như trong quan niệm truyền thống nữa. Nhiều bộ phim hiện nay có cốt

truyện nhẹ nhàng, đơn giản, ít xung đột, mâu thuẫn nhưng vẫn hấp dẫn khán

giả nhờ những bù đắp từ hình ảnh đẹp, nhạc phim hay, cách kể chuyện phim

độc đáo... Tuy vậy, không thể phủ nhận vai trò quan trọng của cốt truyện

trong phim tự sự. Tính chất “chuyện” vẫn là yêu cầu bắt buộc đối với kết cấu

cốt truyện của phim tự sự bởi “không ai thích nghe câu chuyện nhạt nhẽo,

không ai thích xem bộ phim không thành câu chuyện” [28, tr.9].

Đối với phim chuyển thể từ tác phẩm văn học, cốt truyện càng giữ vai

trò quan trọng bởi: ý tưởng hay, cốt truyện hấp dẫn, tính cách nhân vật độc



Đỗ Thị Ngọc Điệp – K51



31



Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh (từ góc nhìn tự sự)



đáo là những yếu tố quyết định để nhà làm phim chuyển thể một tác phẩm văn

học lên màn ảnh. Không phải ngẫu nhiên mà những bộ phim được bình chọn

là phim chuyển thể hay nhất mọi thời đại: Cuốn theo chiều gió, Bác sĩ

Zhivago, Bố già, Forrest Gump, Bệnh nhân người Anh, Bay trên tổ chim cúc

ku, Oliver Twist, Rebecca, Hồ sơ điệp viên Bourne, Núi Brokeback,… đều là

những bộ phim có cốt truyện rất hấp dẫn, sâu sắc và tinh tế. Điện ảnh học hỏi

từ văn học “lối phát triển hành động theo thời gian mà chỉ văn học mới có” và

phim truyện chuyển thể cũng lấy chất liệu từ tác phẩm văn học gốc trước hết

là về nội dung cốt truyện. Bởi vậy, mặc dù kho tàng văn học là nguồn cội vô

cùng phong phú và hấp dẫn cho các nhà làm phim khai phá nhưng không phải

tác phẩm văn học nào cũng có thể chuyển thể thành phim. Những truyện

không có cốt truyện - truyện ngắn tâm lý, những tiểu thuyết dòng ý thức,

những tác phẩm văn học phi lý, tác phẩm văn học thuộc chủ nghĩa hiện thực

huyền ảo, tác phẩm văn học hậu hiện đại… dù có thành công về văn chương

đến đâu cũng khó có thể trở thành lựa chọn của các nhà làm phim. Bởi, một

khi tác phẩm văn học có cốt truyện mơ hồ, khó hiểu, phi logic; cốt truyện quá

mờ nhạt, đơn giản đến mức dường như không có cốt truyện (theo nghĩa chặt

chẽ của khái niệm này) hay cốt truyện chỉ xoay quanh những diễn biến tâm lý

của nhân vật… thì dẫu tác phẩm có hay đến đâu, các nhà làm cũng chỉ dám

“kính nhi viễn chi” mà thôi. Truyện ngắn Hai đứa trẻ của nhà văn Thạch Lam

khắc hoạ diễn biến tâm lý vô cùng tinh tế của hai chị em Liên trước cảnh sống

phố huyện lúc chiều tà với ý nghĩa nhân văn sâu sắc nhưng những trạng huống

tâm lý ấy sẽ khó có thể chuyển tải sang thứ ngôn ngữ của nghệ thuật thứ 7.

Các tác phẩm: Biến dạng (Franz Kafka), Trăm năm cô đơn (Gacia Marquez),

Ulysses (Jame Joyce), Đi tìm thời gian đã mất (Marcel Proust),... dù được

đánh giá là những kiệt tác vĩ đại nhất của văn học nhân loại nhưng chắc chắn

sẽ không bao giờ được chuyển thể thành phim truyện điện ảnh. Có thể nói, cốt



Đỗ Thị Ngọc Điệp – K51



32